Цифровые технологии в работе художника-постановщика кино

В данной статье сравниваются художественный и технологический подход работы художника в кинопроизводстве и предлагаются возможные варианты успешного совмещения технологий и искусства. Дается эстетическая и функциональная оценка результатам такого совмещения. Обсуждается перспективность традиционных и современных подходов.

На основе своего личного опыта работы художником-постановщиком на нескольких кино и ТВ проектах, в качестве ассистента и в качестве постановщика, я отметил для себя общую тенденцию предвзятого и настороженного отношения к использованию цифровых инструментов. В частности, на подготовительном этапе производства фильма, при разработке планировок декораций и создания эскизов, предпочтение отдается традиционным методам, особенного при работе с режиссерами и художниками старой школы. Отказ от цифровых средств аргументируется «недостаточной художественно-выразительной способностью», непластичностью материала (в данном случае цифрового), и отсутствием физического носителя в оригинале.

Рассматривая фильм как художественное произведение, мы можем себе позволить требовать проявлений художественного вкуса во всех аспектах его производства: начиная от выбора мест натуры, создания декораций, поисков образности в эскизах и заканчивая общей тональной и цветовой композицией кадра. Но при этом, создание фильма остается также сугубо технологическим процессом, требующим, в частности, от художника технических навыков и точности в разработке декораций, чертежей, знания размеров и даже ценовой диапазон материалов.

На мой взгляд, роль современных цифровых технологий  —  не утратив художественности и творческого подхода, обеспечить художника и съемочную группу необходимой степенью точности при расчетах, позволяя на ранних этапах кинопроизводства создать общую визуализацию кино пространства. Можно выбирать между функциональностью сухого, строгого, но информативного чертежа, или художественно исполненного эскиза, создающего образ и атмосферу без точных привязок к реальному пространству. Компромиссом в данном случае является совмещение эстетического влияния образа и технологических данных чертежа.

Для успешного соединения таких, на первый взгляд, противоположных подходов, цифровые технологии могут быть очень удобны и эффективны.

Прежде чем приводить в пример разработку кинодекорации, как более узко специализированного направления художественной работы, предлагаю рассмотреть применение цифровых средств в более общем контексте  —  в живописи. Сравнивая произведение выполненное в традиционной живописной манере с произведением, выполненным частично или полностью на компьютере, можно сопоставить эффективность конечной цели художественного произведения  —  какое эстетическое воздействие оно произведет на зрителя. В данном случае мы не фокусируем внимание на специфическом инструментарии автора, а судим об успешности его работы по собственному впечатлению и образом, созданным его произведением.

Цифровая живопись также позволяет использовать практически все художественные средства живописи традиционной и, прежде всего: цвет и свет. При этом, как и в нецифровой живописи, цвет выступает здесь как «сложная и в известной степени преображающая предметный мир система колорита», а «свет неотделим от цвета». В частности, Э. Ом (E. Ohm) отмечает, что процессы создания цифровых и традиционных живописных произведений не имеют принципиальных отличий.

Он пишет: «Если раньше… [художник] создавал последовательности форм при работе над своими абстрактными масляными работами…, или вуали капель… при работе над пейзажами акварелью…, так и сегодня он работает в своей мастерской, выбирая бумагу различной абсорбирующей способности…, выбирая из сотен кистей наиболее пригодную для реализации своей идеи, смешивая цвета, делая наброски карандашом, работая акварелью, прописывая множество слоев один за другим. С тем лишь отличием, что работа не стоит на мольберте, а отображается на мониторе компьютера…» 

Особенности использования средств художественной выразительности и художественных приемов в цифровом изобразительном искусстве. Ерохин С.В. Вестник МГОУ № 3, 2009

Работа художника над визуальным образом будущего кинофильма ограничена не только сценарием, местом и временем действия сюжета, но также и необходимостью привязываться к реально существующим локациям, если художник ставит перед собой задачу максимально точно изобразить в эскизе пространство и атмосферу кадра будущего фильма, в отличии от художника-живописца или графика, рамки работы которого фактически не имеют границ. Личное творческое пространство автора в классической живописи не ограничено вынужденными привязками к реальности, художник в праве создавать с нуля внутренний иллюзорный мир своего произведения, сам выбирая сюжет, тему, образ и начиная с собственного чувственного ощущения.

Создание же киноэскиза начинается с изучения сценария и выделения определенных ключевых локаций для будущей визуальной и пространственной разработки, то есть изначально художник-постановщик ограничен определенными производственными задачами.

Приведу пример классической академической живописи:

Карл Брюллов. Греческое утро в Мираке, акварель, бумага, 1835
Крейг Мюллинс. Итальянское утро, Photoshop, 2011

Можно сделать вывод, что используя одинаковые академические приемы, но работая с разным материалом, художники в обоих случаях добиваются эстетического воздействия на зрителя  —  мы вовлечены в сюжет, создается иллюзия реальности, поэтическое настроение, главная задача художественного произведения выполнена.

Зрительная сторона фильма — ключ к поэзии.

Орсон Уэллс

Рассмотрим в экране то, что он на самом деле из себя представляет: прямоугольную картинку, в которой что-то иногда движется, а иногда замирает в неподвижности. Этой картинке присущи те же свойства, что настоящей картине. Так к ней и отнесемся, то есть, как к произведению изобразительного искусства (иногда до отвращения несовершенному). Оценим такие ее пластические свойства, как иллюзорную трехмерность, выразительность света, гармонию цветового решения, композицию, наконец. А оценив, вернемся к содержанию кинофильма и подумаем, каковы его взаимоотношения с теми картинками, какими оно представлено на экране.

Киноизображение — это серия экранных картин, созданных для передачи зрителю содержания, настроения, интонации кинофильма. Похоже на нечто вроде книжных иллюстраций? Похоже, да не очень. Ибо, в отличие от них, вставных и не обязательных картинок, изображение в кино не дополняет содержание, но само является им, его органичной частью. 

Киноизображение для «чайников». Д. Долинин Искусство кино № 5, 2002//

Возвращаясь к разработке и планированию кино пространства, рассмотрим этапность работы с применением цифровых технологий. Разрабатывая пространство декорации, зная определенные размеры, художник может начать с создания трехмерной модели пространства, привязываясь к которому, в последствии найти цветовое и тональное решение эскиза. Пространство декорации в данном случае играет ключевую роль для создания художественного образа в кадре кинофильма — оно предлагает определенные возможности для таких выразительных средств как освещение, фактурность, цвет, и если на раннем этапе подготовки киноэскиз выполнен с учетом реальных размеров конкретного пространства, это значительно облегчает для режиссера возможность представить и спланировать мизансцену, для оператора рассчитать световое и композиционное решение.

Именно трехмерные технологии предоставляют необходимые технические возможности, но их, опять же, стоит рассматривать лишь как один из инструментов для создания предварительного художественного образа фильма.

Фактически, такой подготовительный процесс отличается от традиционного подхода лишь объединением этапа создания планировки, развертки, чертежей в один этап создания виртуальной модели, а стадия разработки эскизов основывается именно на результатах разработки планировки.

Важно, что художественное, эстетическое видение автора не зависит от новых технологий, а лишь использует их.

Приведу пример традиционного и современного, цифрового киноэскиза:

Александр Борисов. Эскиз к кинофильму, бумага, пастель, гуашь

Этот эскиз, обладая стилистическими и колористическими достоинствами, подразумевает дальнейшую разработку технологической составляющей — разработку планировки, чертежей, подбор реквизита, так как выполнен в декоративном стиле, подчеркивающим атмосферу фильма, но не вносящим достаточной для производства конкретики.

Работа автора. Эскиз к кинофильму «Грач», Photoshop, 2009

Приведенный выше пример цифрового киноэскиза основывается в данном случае на ранее подготовленной модели планировки:

Трехмерная модель декорации кинофильма «Грач», SketchUp, 2009

Интерактивная модель декорации (зум колесиком, пан с зажатым шифтом).

Новые технологии позволяют совмещать художественный и технологический этапы работы. Эскиз уже основывается на конкретном пространстве кинодекорации, предлагая образное решение в рамках производственного процесса, учитывая реальные размеры реквизита, направление света, расстановку актеров в кадре. При необходимости, можно экспериментировать с освещением в трехмерной декорации, менять цветовую гамму, создавать схему мизансцены.

Нельзя называть такую подготовительную основу к художественному решению неэстетичной и бездушной, схема успешно выполняет свою функцию, не претендуя на образность и атмосферность, значит является важным элементом в создании общей поэтической трактовки кинопроизведения. Режиссер, стремящийся к созданию комплексного изобразительного решения всего фильма должен учитывать и различать специфику этапов работы художника-постановщика.

Если рассматривать киноэскиз как отдельное законченное произведение, то к нему целесообразно применять критерии оценки традиционной станковой живописи или графики. Но нельзя назвать такую оценку логичной, так как киноэскиз всегда существует в контексте производственного процесса создания фильма, он лишь этап в построении общего визуального образа кино картины. Технологии позволяют более точно приблизить художественный образ на этапе подготовке к итоговому изображению фильма.

Стоит упомянуть, что в голливудском производстве художественный цех изначально делится на два отдела: отдел строительства (set decorator) и отдел концептуальных эскизов (concept artist). Концепт отдел начинает с производства подготовительных эскизов и поисков образа.

Ralph Mcquarrie. Star wars concept art

После согласования образов каждой сцены с режиссером, отдел строительства готовит предложения по постройке и размещению декораций и выбору натурных объектов, и после этого создаются финальные киноэскизы, с учетом всех производственных нюансов. Концепт отдел не руководит строительством, но работает в связке с главным декоратором. Такое разделение обязанностей продуктивно, и позволяет экономить время, параллельно создавая живописный, художественный образ локации фильма и занимаясь поиском натуры или подготовкой чертежей.

Образ в киноэскизе  —  это всегда художественно обработанная визуализация реальности, сочинительство, подчеркивание ключевых, выигрышных деталей.

Возвращаясь к специфике сочетания 3д техник для создания киноэскиза, отмечу, что только лишь трехмерная визуализация, даже выполненная в фотореалистичной технике, не может заменить собой эскиз, не обладая достаточной свободой и пластичностью для художественного выражения автора. Рассматривая цифровой трехмерный рендер в качестве итогового визуального решения, созданного только с помощью средств программы трехмерной визуализации, мы теряем авторскую переработку и осмысление технического материала.

В этом случае, возможности растровых двухмерных графических редакторов, максимально точно воспроизводящих и имитирующих действия автора (художника) и традиционные художественные приемы и материалы, стоит воспринимать как художественные аналоги традиционных техник, а более автоматизированные и ограниченные в творческом процессе трехмерные редакторы стоит рассматривать как аналоги чертежей и производственных схем.

Пример киноэскиза, полностью выполненного в трехмерном редакторе, без композиционных, цветовых, образных поисков:

Типичный «эскиз» декорации для современного сериального производства.

Делая вывод, хочу отметить общую тенденцию к упрощению и злоупотреблению возможностями цифровых технологий в работе художника кино. Часто технические и художественные термины путают, забывая об конечной цели работы художника  —  не только предоставить технический результат, удобный для производства, но, главное, создать на основе технических данных художественный, живой образ, который сначала будет воплощен в киноэскизах, а в итоге в кадре фильма.

Статья была подготовлена в рамках выступления на конференции “90-летие режиссерского факультета ВГИК”

Мои проекты по теме статьи:

  1. Сериал «Актриса»
  2. ТВ-фильм «Городские шпионы»
  3. Сериал «Грач»
  4. Сериал «Теория Невероятности»
  5. Кинодекорация «полицейский участок»
Подписаться на блог
Поделиться
Отправить
Запинить
2017   Статьи
Ваш комментарий
адрес не будет опубликован

ХТМЛ не работает

Ctrl + Enter
Популярное